Dekonstruując twórczość Piotra Tomczyka

Stefan Czyżewski:

Oglądając prace fotograficzne Piotra Tomczyka można dojść do wniosku, że nie ufa on fotografii. Nie ufa, a może, że fotografia mu nie wystarcza...?

Rzeczywiście dostrzec można brak wiary w autoteliczny charakter i samoistność estetyczną obrazu fotograficznego, referującego ikonicznie rzeczywistość.

Wniosek taki wywieść można niejako "metodą nie wprost", bowiem zestaw prac na wystawie nie zawiera fotografii w klasycznym rozumieniu pojedynczych, czy też cykli zdjęć, przedstawiających w sposób autorski wybrane fragmenty rzeczywistości. Tak więc, jeśli ich nie ma, to oznacza, że autor - ze znanych sobie powodów - takiej fotografii nie uprawia..., a to czy jej nie ufa, pozostawmy jako jego osobistą tajemnicę.

Jaka jest zatem fotografia Piotra Tomczyka?

Z jednej strony, nie wystarcza mu zwykła rejestracja. Nie tyle stawia pod znakiem zapytania klasyczną fotografię, lecz obraz rzeczywistości, jaki poprzez fotografię jest nam dany wprost. Taki obraz, nie jest według autora wystarczająco samoistny. Wzbogaca go więc elementami poetyki surrealistycznej (fotomontaże z pierwszej połowy lat 70), czy też przetworzeniami, które odrealniając "dookreślają" (prace z użyciem technik cyfrowych z 2003 roku. Zabiegi powyższe "rozszerzają" fotografię sensie uatrakcyjnienia warstwy obrazu.

Z drugiej strony, co jest paradoksem, Piotr Tomczyk mocno wierzy w wiarygodność fotografii, czego rezultatem są indeksalnie rozumiane referencje obrazu względem rzeczywistości. Przejawiający się w całej twórczości artysty dokumentalizm jest tego przykładem. Cykle prac: "Fotografia pamiątkowa", "Fotografia z portfela", a zwłaszcza "72 kwadranse", w ewidentny sposób zaświadczają o wręcz faworyzowaniu tego aspektu fotografii.

Należy jednak dodać, próbując wyjaśnić ten paradoks, że eksploatując ten aspekt fotografii, autor w zdecydowany sposób akcentuje rolę kontekstu zewnętrznego wobec danej fotografii. Kontekst ten, którego znajomość jest konieczna na polu pełnej eksploatacji zdjęcia, niejako likwiduje autoteliczność obrazu sprowadzając daną fotografie do roli przedmiotu-indeksu względem tego, co przedstawia. Nieco inaczej określając, ważny jest nie obraz, pomimo iż indeksalnie ikoniczny, a przedmiot-zdjęcie, które jest "przeźroczyste", jakby nie istniejąc, odsyła - tylko wówczas, gdy znany jest kontekst zewnętrzny - bezpośrednio do rzeczywistości. W sytuacji takiej ważniejszy staje się mentalny obraz generowany przez odbiorcę - efekt owego odesłania, niż obraz ikoniczny, referowany "obiektywnie" przez fotografię.

Taka interpretacja faworyzuje indywidualny, o osobistym charakterze sposób funkcjonowania dokumentu fotograficznego w twórczości Piotra Tomczyka.

Z trzeciej strony, Piotra Tomczyka interesuje medialny charakter fotografii, który nie tylko eksploatuje, lecz także wchodzi z nim w twórczy dyskurs. Przykładem jest praca "Zdjęcie zbiorowe", badająca granice dominacji medium fotografii w różnych kontekstach eksploatowania tytułowego zdjęcia, badająca również - na jego przykładzie - granice ikoniczności fotografii transmitowanej via inne media.

Z czwartej strony, konceptualizm, to także obszar fotografii, który autor eksplorował w latach siedemdziesiątych XX wieku, zwłaszcza w działaniach zbiorowych (m.in.: "Skrzyżowanie", "Akcja Dzieło", "5x5").

Z piątej strony - refotografia. Na długo przed spopularyzowaniem tej strategii twórczej, bo już w 1979 roku Piotr Tomczyk pokazywał swoją "Fotografię z portfela", której wersję późniejszą przedstawił w 2003 roku.

Swego rodzaju rozszerzeniem działań refotograficznych, choć podejmowanych nie wobec gotowej fotografii, lecz wobec sposobu jej wykonania, są ostatnie prace z cyklu "Portret wielokrotny", będące kopią metody wykonania słynnego zdjęcia Witkacego.

Pięciostronne spojrzenie jako efekt dekonstrukcji jest zabiegiem czysto analitycznym, bowiem fotograficzna twórczość Piotra Tomczyka jest spójna: elementy surrealne, konceptualizm, autorskie pojmowanie fotograficznego dokumentalizmu i swego rodzaju autotematyzm fotografii dostrzec można we wszystkich jego pracach.

Poszczególne aspekty w odrębnych cyklach są ich pierwszoplanową dominantą.